Index 12: Geschichte des Optimismus

Rosige Zukunftsszenarien beflügeln inspirierte Designs, das zeigen die Entwürfe der frühen sechziger Jahre im Westen. Doch was passiert, wenn der Optimismus fehlt? Smilla geht auf Spurensuche in die letzten Jahrzehnte, um zu erforschen, wie Gestalter:innen auf Krisen reagieren.

Die sechziger Jahre begannen als optimistisches Jahrzehnt. Der Krieg lag fünfzehn Jahre im Rücken, mit einer boomenden Wirtschaft gewann insbesondere die Mittelschicht an Wohlstand. Der ökonomische Aufschwung der Nachkriegszeit sorgte für eine Art Aufbruchsstimmung in die Zukunft. In den USA übernahm der junge, charismatische John F. Kennedy das Präsidentenamt, das Farbfernsehen wurde zur Norm. Im selben Jahr wurde die erste Antibabypille zugelassen, worauf diese nur fünf Jahre später bereits von 41 % der verheirateten Frauen unter 30 Jahren verwendet wurde.[1] Die durch die Pille erlangte sexuelle Selbstbestimmung war mitverantwortlich für eine wachsende sexuelle Offenheit der jungen 60er-Generation und verhalf ihr zu einem neuen Körpergefühl.

Hand in Hand mit der wachsenden Wirtschaft der Sechziger entwickelt sich auch das Design: Dieses wird stärker kommerziell eingesetzt und gewinnt so an Relevanz für eine breitere Gesellschaft. Neue Entwürfe verabschieden sich von einem strengen Fokus auf formale Kriterien, wie es das Bauhaus lehrte, und richten sich ganz nach den Bedürfnissen einzelner Absatzmärkte. Aus diesem Rollenwechsel entsteht der «Internationale Stil», beeinflusst von Figuren aus Architektur und Design wie Walter Gropius und Mies van der Rohe.

Dieser neue Rationalismus der Moderne floriert in den wachsenden Metropolen der USA und Europa: Designer:innen können sich in neu gebauten Flughafen-Wartehallen, Vorstandszimmern und Grossraumbüros gestalterisch austoben und beflügeln so die Phantasie des Zeitgeistes.

Zu den wichtigen Gestalter:innen der neuen Räume der Sechziger Jahre gehört Florence Knoll, die 1961 das CBS Building in New York einrichtet. Sie füllt die Büroräume mit variabel einsetzbarem Mobiliar von Eero Saarinen, Neuauflagen von Entwürfen von Breuer und van der Rohe, sowie eigenen Entwürfen.[2] Designer:innen wie Florence Knoll machten das «Corporate Design» zu einer etablierten Disziplin und prägten ein neues Verständnis für die Rolle des Designs: Überlieferungen zufolge handelte Knoll nach dem Motto «Good Design is Good Business».

Science Fiction und die Realität

Neben dem klassischen Modernismus und dem neuen «Corporate Design» in den USA feuert der anhaltende Kalte Krieg eine zweite Stilrichtung an. Der Kampf um das All – das Space Race – gebärt in irdischen Kreisen aufregende Entwürfe aus neuen Materialien und Formen, so beispielsweise der Tisch «Kantarelli» von Eero Arnio (1965) aus glasfaserverstärktem Polyester. Die Epoche des Space Age feuert einen neuen Technologieoptimismus an, unterstützt von Sean Connerys James Bond und anderen Protagonist:innen der Popkultur. Zusammen mit einer romantisierten Vorstellung des mysteriösen, neu zu erobernden Alls bringt sie Entwürfe wie die «Eclisse», eine Leuchte von Vico Magistretti für Artemide, und «Spider», eine Leuchte von Joe Colombo, hervor.

Doch die 1960er Jahre entwickeln sich auch zu Jahren der sozialen Umbrüche: Der anhaltende Vietnamkrieg – der erste Krieg, der über das Fernsehen ausgestrahlt wurde – löst eine bahnbrechende soziale Bewegung aus. Im Jahrzehnt, in dem sowohl die Organisation erdölexportierender Länder (OPEC) als auch der WWF gegründet wird, findet ein bedeutender Stimmungsumschwung statt. Studentenbewegungen, Bürgerrechtsbewegungen und Anti-Kriegs-Proteste flammen in Ländern auf beiden Seiten des Atlantiks auf. Die neue Richtung des Anti-Design, besonders ausgeprägt in Italien, bringt Kritik an der materialistischen Konsumkultur der Mittelklasse an. Zeitgenossen von Ettore Sottsass, darunter die Studios Archizoom und Superstudio, fordern die Eitelkeit des klassischen italienischen Designs heraus. 1968 kulminiert der Kampf zwischen den bestehenden Gestaltungstendenzen und des Anti-Design in der Besetzung der Mailänder Triennale.

Emanzipation und Horror Vacui

Nachdem sich die Designwelt vom Schock des radikalen Anti-Design erholte, fand sich der Tenor der Gestalter:innen in den Siebzigern in der Gestaltung von weichen, organischen Formen, so zum Beispiel beim «Soft Chair» des Designerpaares Susi und Ueli Berger. Der Sessel besteht aus einem Schaumstoffblock und einem Vinyl-Überzug, der ein zeitgemässes «Fläzen» im Wohnzimmer ermöglicht. Die weiche Form- und warme Farbgebung wird auch in abstrakteren Entwürfen sichtbar, so beispielsweise in der orangefarbenen Glasskulptur «Satellite» von Pavel Hlava.

Mitte Siebziger, einem ungewöhnlich kalten Jahrzehnt, schrieb das Magazin «Newsweek»: «Es gibt unheilvolle Anzeichen dafür, dass die Wettermuster der Erde begonnen haben, sich dramatisch zu verändern.» Der Artikel war mitverantwortlich für eine Angst vor der nächsten Eiszeit, hervorgerufen durch Aerosolemissionen der Industrie. Diese kurzweilige Sorge lenkt die Aufmerksamkeit der Massen weiterhin von der drohenden globalen Erwärmung durch CO2 und Methan ein. So bleiben dystopische Zukunftseinschätzungen zum Klima weiterhin nebensächliche Themen für die Popkultur.[3] Im Vordergrund der öffentlichen Aufregung stehen emanzipatorische Themen: In der Schweiz wird derzeit an der Einführung des Frauenstimmrechts gearbeitet (1971).

Parallel mit wachsenden Emanzipationsbewegungen entstehen in der Gestaltung neue Wohnformen. Modulares Mobiliar wird entwickelt, um einer Generation gerecht zu werden, die sich von traditionellen Wohnkonstellationen löst. Die Ausstellung «The New Domestic Landscape» des Museum of Modern Art (MoMA) ehrt Entwürfe, die ihre Wurzeln im Anti-Design und Radical Design der späten 60er und frühen 70er schlagen. Die neuen Designs halten sich an Prinzipien der Modularität, um möglichst sparsam mit dem Raum umzugehen. Alle Elemente des Raumes der 70er sollten zeitgemässe «rituelle und zeremonielle» Bedürfnisse bedienen, schreibt Gianantonio Mari. Im dazugehörigen Ausstellungskatalog[4] unterteilt er diese Bedürfnisse in fünf Kategorien: Privatsphäre, Schlafen, Essen, Freizeit und Sensorik[5] – letzteres betont die Wichtigkeit von anregenden Materialien, Licht, Musik, guter Luft und Bildern.

Zu seinen Entwürfen erklärt Mari, dass ein jeweiliges Möbel nur dann Sinn macht, wenn es ein «Instrument für die Gesamtlösung der Habitateinheit» ist. Dieser Fokus auf die Gesamtraumgestaltung steigert sich in den Siebzigern in eine «horror vacui»-Ästhetik (lat. Scheu vor der Leere), bei der Wandbemalungen, Dekoration und Möblierungen alle zusammen entworfen wurde.

Design als Witz

Zu Beginn der 80er Jahre büsst die Design-Allgemeinheit einen grossen Verlust an Enthusiasmus ein. Die AIDS-Krise paralysiert die Welt, die Hungerkatastrophe in Äthiopien wird international im Fernsehen übertragen. 1982 macht das «TIME Magazine» den Computer zum «Man of the Year».

Gestalterisch drücken sich die Unruhen des Zeitgeists in einer Verweigerung der alten Designmaximen aus. Mit dem «heiligen Ernst der Moderne», wie Roger Fayet[6] schreibt, machen die Designer:innen der 80er Schluss und stellen die Autorität der vorherrschenden Gestaltungsvorstellungen in Frage. In der darauffolgenden Postmoderne entstehen obszöne, aggressive, widersprüchliche und witzige Objekte, wie beispielsweise der Sessel «How High the Moon» von Shiro Kuramata, vollständig aus Stahlgitter.

Fayet zitiert den Kulturtheoretiker Sigmund Freud, um Erklärungen für den Wert witzigen Designs zu finden: Der Witz, so stellt er fest, bietet dem Design einen Ausweg aus den Zwängen einer Zeit mit unsicheren bis pessimistischen Zukunftsaussichten. Es erlaubt gedankliche Kurzschlüsse, die dem vernünftigen Denken verwehrt bleiben. Massgebend für die stilistische Entwicklung der 80er Jahre sind die Entwürfe von Ettore Sottsass, darunter beispielsweise das Regal «Beverly» für Memphis. Sottsass, dessen Entwürfe sich fernab von zeitgenössischen Ansprüchen der Materialgerechtigkeit, Funktionalität und Schlichtheit bewegten, gilt als Vorreiter der Postmoderne, «die das definitive Ende kollektiver Utopien mit sich brachte», so Fayet.

Erbe und Ernüchterung

Schon gegen Ende der Achtziger kündigt sich Gegenwind gegen die Kleinserien und Einzelstücke der postmodernen Designer:innen an. Eine der wichtigsten Stimmen dieser Gegenkultur ist Jasper Morrison. Sein «Plywood Chair» von 1988 läutet das Konzept des «Super Normal» ein, das anonyme, von manieristischen und individualistischen Tendenzen befreite Entwürfe zelebriert.

In einem Gespräch mit Fumiko Ito spricht Morrison davon, dass er den «schweren Mantel des Design» erst abwerfen musste, bevor er Objekte, die «Super Normal» sind, erkennen konnte. Morrison weist mit seiner Abwendung vom Subjekt, von der sichtbar gestaltenden Hand, eine neue Ära des Designs ein. Aus Angst vor einem irreparablen Schaden an der (menschgemachten) Umwelt reiht er sich neben Gestalter:innen eines neuen Designverständnisses ein, die sich verantwortlich machen für die Folgen der eigenen Gestaltung. Ihr Pessimismus über ökologische und soziale Entwicklungen treibt sie in eine gestalterische Demut.

Seither hat sich das Design der «Weltverbesserer»-Rolle angenommen: In der Wechselausstellung und dem dazugehörigen Buch «Design for the other 90» werden Designs zur Verbesserung der globaler Missstände vorgestellt. Angehörige des Social und Ethical Design präsentieren entschlackte Entwürfe, wie beispielsweise den «LifeStraw» von Torben Vestergaard Frandsen. Der Strohhalm mit integriertem Filter wurde von Frandsen für den Einsatz in Ghana, Nigeria, Pakistan und Uganda entwickelt. (Heute wird er auch für Trekker:innen und Wanderer:innen in Europa verkauft.)

Die Designagentur IDEO verspricht sich dem «human-centered design» und begleitet Firmen in der Entwicklung von Projekten, darunter die Milchpumpe von Willow. Die Pumpe war 2017 die erste tragbare Milchpumpe für stillende Frauen und wurde durch die Entwicklung mit IDEO auf zwei Schalenförmige Pumpen, die im BH getragen werden können, reduziert. Axel Unger, Designer bei IDEO München, sagte in einem Interview mit dem «pharma marketing journal»: «Es geht nicht darum, schöne Dinge zu entwerfen, sondern um Lösungen [...], die praktikabel sind und die [Menschen] täglich nutzen können.»

Was heisst das für die Gestaltung von morgen? Im aktuellen Klima der Unsicherheit über gesundheitliche, politische und klimatische Entwicklungen ist die Rechtfertigung lustiger, anregender, ausgefallener Designs schwierig. Werden wir Gestalter:innen mit Demut unseren Zukunftsaussichten begegnen, werden wir uns mit aller Kraft gegen etablierte Prinzipien auflehnen, werden wir neuen Mut mit der Technologie finden? Die Zeit wird es zeigen.

von Smilla Diener

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[1] https://pubs.aeaweb.org/doi/pdfplus/10.1257/jep.21.2.27 S. 41 (17.2.21) [2] Glarner, Philippe: Sixties Design. 1996 Taschen. S. 21 [3] https://yaleclimateconnections.org/2007/11/common-climate-misconceptions-1970s-global-cooling-concerns-lacked-todays-scientific-rigor-and-relevance/ (17.2.21) [4] Ausstellungskatalog, Gianantonio Mari: S. 274-281 [5] Ausstellungskatalog, Gianantonio Mari: Privacy, Sleeping, Dining, Leisure, Sensory. S. 275 [6] Fayet, Roger: 70s versus 80s, 2001 ARNOLDSCHE Art Publishers. S. 118.